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略谈龙门石窟造像艺术风格与表现手法

摘要:龙门石窟是北魏和唐朝两代皇家经营的典范之作。该文结合时代背景和政治原因,简述了龙门石窟在北魏和唐代两个时期不同的造像艺术风格和表现手法,从而表明了龙门石窟是中国古代民族雕塑艺术的集中代表,对中国石窟造像艺术变革作出了重要贡献。

  龙门石窟位于千年帝都洛阳南郊,这里风景秀丽,景色宜人,两山巍然对峙,伊水中流,形似一座天然的门阙,所以古称“伊阙”。隋炀帝定都洛阳,因宫城城门正对伊阙,古代帝王又以真龙天子自居,因此得名“龙门”。闻名遐迩的龙门石窟就雕刻在伊河两岸南北长约1公里的峭壁上,始凿于北魏孝文帝迁都洛阳之际(公元493年),历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、五代、宋、明诸朝,断断续续营造长达400多年。其中于北魏和唐代的开凿最为兴盛,北魏洞窟约占30%,唐代洞窟约占60%。两山现存窟龛2300多个,造像10万余尊,碑刻题记2800多块、30余万字,佛塔70余座,是我国现存最伟大的古典艺术宝库之一,与敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟并称我国三大石窟。龙门石窟较之我国其它大型石窟有着诸多显著特点,其中两个对石窟造像的艺术风格与表现手法产生了重要影响,一是龙门石窟的营造跨越朝代多,这就决定了龙门石窟造像的艺术风格与表现手法带有鲜明的时代烙印,从中可以看出各个时代的风格演变痕迹。二是龙门石窟是皇家石窟,是北魏、唐代皇室贵族发愿造像最集中的地方,能够代表同时期石窟造像艺术的最高水准,同时也决定了石窟造像必然与政治动机紧密相联,反映出统治者的政治需要。本文主要从以上两个角度入手,结合美学概念,对龙门石窟造像的艺术风格与表现手法作一简单阐述。

  一

  龙门石窟的造像风格与时代的变迁是分不开的,每个时代的造像具有不同的审美标准和浓郁的时代特点。魏孝文帝以前的佛像造像面相丰盈,神态温和宁静,突出了佛的伟岸和庄严。公元493年,北魏孝文帝为了更有效地控制北方地区,毅然决定把都城从平城(今山西省大同市)迁到了洛阳,同时还实施了一系列的汉化改革。龙门石窟北魏时期的造像多为削瘦的“秀骨清像”,早期的衣纹紧窄、偏袒右肩式袈裟也被褒衣博带式的服装所代替,衣裙层层垂悬,形成疏密间杂、通体流畅的衣饰线条,从而达到飘逸豪迈的艺术效果, 这是那个时代崇尚的美的最高标准。这时雕刻的飞天动作潇洒,多呈跪姿,雕刻手法由云冈石窟的直平刀法向龙门石窟的圆刀刀法过渡,艺术风格也由浑厚粗犷、富于幻想的神秘色彩转向精细入微、趋向写实的境界。比如龙门石窟宾阳中洞的主尊释迦牟尼,嘴角上翘,微露笑意,衣饰也由偏袒右肩和通肩式变成汉化了的褒衣博带式, 与现实生活中的人物形象仿佛接近了许多。这些表现手法是南北艺术交流的结果,但是这些也与孝文帝推行先进的汉化政策,吸收借鉴东晋南朝和中原汉文化,以及迁都洛阳之举是分不开的。孝文帝改革包括制定礼乐制度,改革鲜卑旧俗,采用汉姓,同汉族人通婚,改穿汉服等。这充分显示了龙门石窟的中原艺术风格是北魏迁都洛阳之际在民族及文化大融合的历史条件下的产物, 是北方鲜卑族文化与中原汉族文化为主的文化的融合, 有着外来佛教艺术与中国传统的艺术风格相融合的具有地方色彩和民族色彩的中原艺术风格。北魏时期的龙门石窟造像艺术的中原风格,对当时与后世的石窟造像艺术,以及中国绘画、雕塑等艺术的发展都产生了深远的影响。北魏末期开窟造像已经由极盛走向衰落。隋唐时期是我国雕塑艺术史上灿烂辉煌的时代,从唐太宗到唐玄宗的一百多年间,造像活动一直不断,特别是唐高宗和武则天时期的佛教发展在规模和艺术上达到了空前鼎盛时期,佛教雕塑充分显示出雄健奔放、饱满瑰丽的时代精神。

艺术家们在佛教题材中探索现实人物的形象,反映出宗教艺术世俗化的发展,魏晋时代飘逸自得、超凡脱俗的神情已被更加仁爱慈祥、关怀世间的神情所取代。任何虚幻世界中的人物,必然以现实生活为其范体。反映在唐代生活、绘画中的情趣与风尚,必然影响佛教石窟造像的修建。在唐代石窟中,佛、罗汉、菩萨、天王、力士等,都是美丽和健康的化身,佛陀的形象更加慈祥和蔼。龙门石窟的唐代造像较之北魏则更加中国化、世俗化,这时的造像有了更多的人情味和亲切感。这时的造像受雍容华贵、富丽健美时尚的影响,演变为体态丰腴、面相圆润、隆胸细腰、典雅端庄的风格,精雕细刻,毫无繁缛臃肿之感,达到了形似完美的高峰。在艺术上,唐代的圆刀法代替了北魏平直的刀法,佛的面相圆润丰腴,衣褶线条舒畅,随着身体的曲线而起伏流畅;力士浑身肌肉突起,充满了雄强的气势和向外迸发的力量;飞天长裙曳地,飘带飞扬,凌空起舞。人物性格与形体优美,被巧妙如实地表达出来,造像艺术达到了更高的意境, 使人们能够透过艺术的感染力,去赞赏、信服佛陀的伟大。

  二

  石窟艺术是佛教影响下的产物, 它的兴衰是受到当时政治、经济、文化的制约的。政治的需要,时代的崇尚,以及民族风俗等方面的影响和作用都给石窟艺术打上了时代的烙印。龙门石窟是北魏、唐代皇家贵族发愿造像最集中的地方, 多数造像的兴废变迁都是和当时的政治形式相适应的,是为一定阶级的政治服务的,也可以说它主要是皇家意志和行为的体现,具有浓厚的国家宗教色彩。北魏时期龙门石窟的造像大多都是秉承皇室的旨意开凿的, 造像活动的盛行与衰落都和当时的政治形势密切相关, 受到当时政治形势的影响和制约。著名的古阳洞、宾阳中洞、莲花洞等大型洞窟都是在这一时期开凿的。这些洞窟中的造像不仅反映了北魏王朝的雕刻艺术水平及佛教艺术发展的过程, 而且是与北魏王朝当时的政治形势相适应的。

  《魏书·释老志》中记载:“初,皇始中,赵郡有沙门法果,诚行精至,开演法笈。太祖闻其名。诏以礼征赴京师。后以为道人统,绾慑僧徒。每与帝言,多所惬允,供施甚厚。”由此可见北魏统治者们对佛法的推崇和敬仰。在北魏的最高统治者的推崇下,佛教达到了前所未有的兴盛。文成帝时甚至有的佛像是效仿皇帝的形象来雕凿的,《魏书·释老志》记载:“诏有司为石像,令如帝身,即成,颜上足下,各有黑石,冥同帝体上下黑子。”雕刻出来的佛像的脸上脚下都镶嵌了黑石,与文成帝身上的黑痣相似。北魏时期龙门石窟是统治者们发愿造像和做功德比较集中的地方, 因此它的兴衰则与当时的政治变迁有着紧密的联系。这种政治上对佛教艺术的强化和对民族传统文化的崇尚和爱好的结合,形成了北魏时期独特的造像风格。进入唐代以后, 统治者们更加重视对佛教的整治与利用,佛教更加从属于政治,唐朝皇室在这一时期的造像也是比较频繁的, 龙门石窟唐代造像占所有造像的60%左右。这个时期的造像多是为统治阶级服务的。

 唐太宗时期,其子魏王李泰为博取“纯孝”的美名以争得唐太宗的欢心,为其母文德长孙皇后做功德而续修了宾阳南洞。唐高宗和武则天时期, 龙门石窟的造像无论是从数量上还是在艺术造诣上都达到了鼎盛。龙门石窟的唐代造像中,有80%出自唐高宗和武则天当政期间, 众所周知的奉先寺、潜溪寺、万佛洞、看经寺、惠暕洞等都是在这一时期开凿的。在唐高宗和武则天时期开凿的洞窟中,出现了一批以弥勒佛为主佛的洞窟,诸如千佛洞、惠暕洞、极南洞及摩崖三佛龛等。

    武则天为了给她做皇帝制造宗教神学预言,利用佛教鸣锣开道,她在龙门广造弥勒像,把弥勒置于主佛的地位。《旧唐书·薛怀义传》中记载:武则天曾指使“怀义与法明等造《大云经》,陈符命,言则天是弥勒下生,作阎浮提(指人世间)主,唐氏合微”。她大量刊印《大云经》,诏命各寺院收藏一册,并下令各州建大云寺一所,让高僧“升高座宣讲”《大云经》,在全国范围发起了夺取唐氏政权符合天意的舆论攻势。她不遗余力推动弥勒信仰,俨然以弥勒佛自居。这就是唐高宗和武则天时期为什么龙门石窟有大批以弥勒为主佛的洞窟的出现的原因。龙门石窟著名的奉先寺也是唐高宗和武则天时期修建的,完工于唐高宗上元二年(公元675年),东西长35米,南北宽30米,是唐代开凿的最为雄伟壮观的一个洞窟。统治者们不遗余力地利用宗教来巩固其统治地位,龙门石窟的不少大型洞窟雕像都是把封建政权披上宗教的外衣。基于北魏和唐代统治者们的大力支持,上自帝王显贵,下至平民百姓,不惜花费大量的人力和物力开窟造像、广积功德,龙门石窟才会如此规模宏大、璀璨绚烂。

  三

  龙门石窟是北魏盛期和唐朝盛期两代皇家经营的造像艺术,是世界石窟艺术中公元5世纪末至8世纪中间(北魏太和十七年至唐天宝十五年)最为辉煌壮美、璀璨绚烂的篇章。龙门石窟在雕塑艺术上形成的中原风格,既遵循了经典,又突破了宗教仪规,对不同人物赋予了不同的性格特征,人神交融,美丑、善恶对比强烈,写实、夸张运用适度,具有很强的艺术感染力和社会教化作用,因而堪称中国古代民族雕塑艺术完整的集中代表。

  参考文献:

  [1]魏书·释老志.

  [2]宫大中.龙门石窟艺术.人民美术出版社,2002.12.

  [3]苏健,张若愚,王洁编著.龙门石窟与历史名人.长征出版社,1999.


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