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王春立论禅宗与中国美术

青山元不动浮云任去来

  ——论禅宗与中国美术

  

  面壁达摩图 石溪

 

  六祖斫竹图 梁 楷

 

  佛学对中国文化的影响——特别是对于美术的影响,至为深远。

  佛教,源于印度。在中国,共分性、相、台、贤、禅、净、律、密八大宗派。禅宗香火兴旺,影响极大。禅,梵语“禅那”,汉译“静虑”“参禅”“坐禅”或“禅定”——即沉思冥想而引发自身觉悟之意。故名禅宗。禅宗心法,与老庄精神相近。南北朝时,融合儒道,完成了佛教的中国化。

  中唐,是佛教全面禅宗化的时代。禅宗,分南北宗。南宗慧能主张“顿悟”,其弟子多隐迹山林,心持禅寂;北宗神秀专致“渐修”,曾得皇廷赞许,式微于“安史之乱”。南宗被禅门公推正统嫡传。慧能改传法信物——初祖袈裟,为一卷《坛经》,并传法于七祖神会。禅宗繁荣起于此,鼎盛在北宋。

(一)

  魏晋南北朝之后,禅宗融于儒道,不仅增加了自身的活力,同时也对中国美学的发展,对文学、音乐、美术创作,产生了极为深远的影响。

  冥心游象,穷观极照

  释慧远在《念佛三昧诗集序》中写道:“夫称三昧者何?思专想寂之谓也。思专,则志一不分;想寂,则气虚神朗。气虚,则智悟其照;神朗,则无幽不彻。斯二者,自然之玄符,会一而致用也。”(《广弘明集》卷三十)这种“志一不分”“气虚神朗”的彻悟的佛性,与老子“致虚极,守静笃”,庄子的“心斋”“坐忘”,是一致的。

  刘宋时画家宗炳系佛教学者,他认为“老子与庄周之道,松乔与列真之术,信可以洗心养身。”(《明佛论》,《弘明集》卷二)他主张:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。……圣人以神法道,而贤者通;山水以形媚道,而仁者乐。”只有这样,才能获得“畅神”的审美情趣。(《画山水序》)

  “圣人含道映物”,是指“圣人”在进行审美观照时,一切要着眼于“道”。所谓“道”,就是自然界的基本规律,以及人世间的道德规范,它是一切美的本质和灵魂。“澄怀味象”,即指人们在进行审美活动时,要排除杂念,保持虚静的心态,以达到“澄观一心而腾踔万象”的最高的审美境界。(冠九《都转心庵词序》)若做到这一点,必须心游物外,与物同契,以虚灵的节奏,表现出客观物象的生命力。

  汉初刘安《淮南子·说山训》提出以神主形的“君形”说。东晋顾恺之继而倡言“传神”论,认为“以形写神而空其实对”,是错的,要“迁想妙得”。(张彦远《历代名画记》卷五)宗炳“山水以形媚道”,则把顾恺之的“传神”论,扩展到一切题材。就是说,塑造山水等一切美的形象,都是为了表现“道”。在表现“道”的过程中,画家在心理上要排除一切杂念,做到“心缘俱寂”,展现最美的精神追求。诚如刘勰《文心雕龙》所言:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”

  运用这种美学观念所创作的唐宋诗歌,是很多的。请看:“行到水穷处,坐看云起时。”(王维《终南别业》)“举杯邀明月,对影成三人。”(李白《月下独酌》)“相看两不厌,只有敬亭山。”(李白《独坐敬亭山》)“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”(苏轼《送参寥师》)强调大千世界之美,都是心灵感应的产物。要以空灵淡泊的心绪,融万趣于神思,表现超以象外的审美感受。

以心传心,迁想妙得

  宗白华先生说:“禅是动中的极静,也是静中的极动,寂而常照,动静不二,直探生命的本源。……静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元,也是构成‘禅’的心灵状态。”(《美学散步》)“禅”以心传,拈花一笑,从有限中表现无限。如禅诗云:“日照寒光淡,山摇翠色新。”(《五灯会元》卷十一)“秋至山寒水冷,春来柳绿花红。一点动随万变,江村烟雨濛濛。”(同上卷八)“依依嫩绿水云乡,柳线牵风日渐长。江北江南无限意,声声好鸟弄晴光。”(同上卷一百一十七)辛弃疾在《鹧鸪天·鹅湖归病起作》中写道:“枕簟溪堂冷欲秋,断云依水晚来收。红莲相倚浑如醉,白鸟无言定自愁。书咄咄,且休休,一丘一壑也风流。……”

  以上诗句,表现的不仅仅是一种美景,也是艺术家在想象中为万物注入情感的“禅意”的情怀。

  何谓“想象”?我以为,艺术家通过对已感知客观世界的表象,创作出更加完美的、新的艺术形象的过程,就叫做“想象。”

break-word;">   从唐朝起,文艺创作与禅意相融,“顿悟”成说。宋代严羽《沧浪诗话》称:“诗在妙悟。”书与画,何尝不是如此?张旭见公孙大娘舞剑,悟出翰墨笔法。吴道子画壁鬼神,请裴将军舞剑,“以通幽冥”。裴“走马如飞,左旋右转,掷剑入云,高数十丈,若电光下射,……观者数千人,无不惊栗。道子于是援笔图壁,飒然风起,为天下之壮观。”(郭若虚《图画见闻志》卷五)以禅喻诗、以禅喻画,喻在内心观照,此乃创作灵魂之所在。

  “顿悟”的审美境界,对于诗词、音乐、美术创作来说,是至关重要的。比如:

  第一,化“美”为“媚”,表现物象的动态之美

  一般认为,“美”是静态的;而“媚”,则是动态的。“回眸一笑百媚生”,达到了美的极致。“青山元不动,浮云任去来。”(《五灯会元》卷四)以动衬静,静中有动。可谓是山水媚道,表现了大自然的空冥幽远与郁勃的生机。意象的动态化,是构成作品生动性的重要因素。杜甫在诗中写道:“马上谁家白面郎,临阶下马坐人床。不通姓名粗豪甚,指点银瓶索酒尝。”(《少年行》)仇兆鳌《杜诗详注》云:“此摹少年意气,色色逼真。下马坐床,指瓶索酒,有旁若无人之状,其写生之妙,尤在‘不通姓氏’一句。”

  第二,舍形悦影,表现虚涵空灵的镜花水月之美

  有无、虚实、明暗,道释同义。老庄哲学的精髓,就是重“虚”贵“无”。认为“天下万物生于‘有’,‘有’生于‘无’”。(《老子·第四十章》)“虚静恬淡寂寞无为者,万物之本也。”(《庄子·天道》)“有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈,音声相和,前后相随,恒也。”(《老子·第二章》)

  禅宗慧能讲了同一哲理的话:“何名为暗?答云:明是因,暗是缘,明没则暗,以明显暗,以暗显明,来去相因,成中道义。”(《六祖坛经笺注·付嘱品第十》)明和暗,与有无、虚实一样,是一对矛盾中互为存在前提的两个对立的方面。在中国画中,明暗的变化,不像西画那样以自然光线的变化为准则;而是以虚涵实,遗貌取神,追求“空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象”,表现“言有尽而意无穷”的意境。(严羽《沧浪诗话·诗辨》)

  “有无相生”,还表现为“图底转换”——即“虚”的形(空白)与“实”的形(所画物象)互为图底的关系上。利用错觉,增加作品的生动性。如八大山人的许多作品,可作如是观。

  第三,俯仰自得,表现寂寥空间的节奏化之美

  《周易·系辞》言:“变动不居,周流六虚,……唯变所适。”“变”者,“动”也。《坛经·付嘱品第十》曰:“有情即解动,无情即不动。”这表明,道释在审美观照中,均认为只有“唯变”或“解动”,艺术家通过对客观物象进行“有情”的观察,才能创作出具有生命节奏的动态的艺术形象;反之则不能。宗炳《画山水序》,以“俯仰自得,游心太玄”的心态观赏大自然,认为诗词、书画所展现的空间意识,都是阴阳、虚实的宇宙观察,所呈现的化境的表现。

  杜甫诗云:“江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。”(《秋兴·其一》)诗境气韵流荡,无往不复。以“天人合一”的整体观照,在人与自然的和谐相处中,发现了美,表现了美。为此,艺术家在创作时要“精骛八极,心游万仞。……观古今于须臾,抚四海于一瞬”。(陆机《文赋》)以吞吐大荒的想象力,表现真力弥漫的禅意。

 (二)

  禅宗自南朝梁武帝时,传入中国。至唐初,为发展阶段;中唐至宋,进入鼎盛时期;元、明、清,呈衰落之势。禅宗绘画,有佛教题材,有世俗题材显现禅意之作。作者皆沙门、居士或信众。禅宗绘画,是中国美术史上极为重要的一部分。

  发展阶段

  在达摩东渡之前,东吴曹不兴、西晋卫协、东晋顾恺之、南宋顾骏之、北齐曹仲达及杨子华、南梁张僧繇等,全都从事佛教题材的绘画。“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”(张彦远《历代名画记》)曹仲达所画佛像,衣纹紧贴,被称作“曹衣出水”的“曹家样”。这与中唐吴道子所画的充满气势、满墙飞动、“吴带当风”的“吴家样”,形成了南北朝与唐朝不同时代的鲜明特征。张僧繇“善图塔庙,超越群工”(南陈姚最《续画品》),下笔“钩戟利剑森森然”(张彦远《历代名画记》),时誉“张家样”。据唐裴孝源《贞观公私画史》记载:“贞观十三年,秘府及佛寺并私家所蓄,共二百九十八卷,屋壁四十七所(指画有佛教壁画的寺庙),目为《贞观公私画录》。”其中有毛惠秀画《释迦十弟子图》《胡僧像》,袁蒨《维摩诘变相图》《东晋高僧像》,戴逵《五天罗汉像》,顾恺之《八国分舍利图》等等。仅张僧繇画壁寺庙,就有江宁晋代瓦官寺,江陵梁时惠聚寺、延祚寺、高座寺、天皇寺,长安隋朝净域寺等。当时,禅学为艺术家提供了自由想象的空间;中外艺术的融合,使得画家的想象力和表现技巧,更加丰富多彩。画坛“疏”“密”二体,即起于此。禅宗兴起,使得佛教绘画,走向辉煌。

  鼎盛时期

  唐初阎立本、阎立德,域外尉迟乙僧等,皆画禅林题材。“安史之乱”,使得鸿学巨儒、骚人墨客,在思想上受到巨大冲击。为寻求精神慰藉,纷纷接近禅门。另外,当时禅宗弘扬“禅教一致”,禅者不必苦行,无需坐禅,不用念经。这种闲逸、高雅的生活情趣,为文士参禅提供了条件。吴道子、王维、李白、杜甫、柳宗元、白居易、颜真卿等,都是其中代表人物。

  中唐起,寺观壁画大盛。张彦远《历代名画记》第三卷“西京寺观等画壁” “东都寺观画壁”,记载了隋代郑法士、杨契丹,唐朝尉迟乙僧、吴道子、卢棱伽、韩干、张璪等人,在长安、洛阳近60座寺庙画壁画的情况。

  宋郭若虚《图画见闻志》称,唐睿宗时大相国寺有“十绝”。“佛殿内有吴道子画《文殊维摩像》为一绝”。此书另记,“资圣寺中窗间,吴道子画高僧……观音院两廊四十二贤圣,韩干画,……团塔上菩萨,李嗣真画;四面花鸟,边鸾画……”当时名画家,多参与禅宗绘画。

  大诗人、大画家王维,盛唐山水田园诗代表人物,被誉“诗中有画,画中有诗”。世代信佛,曾皈依神会门下,并受之托作《六祖慧能禅师碑铭》。其诗、画寂寥空灵,颇具禅意。绘画始创破墨法,开一代新风。在清源寺画壁《辋川图》,“岩岫盘郁,云水飞动”。可称一例。(同上书)

  五代孙位、周文矩、王齐翰、贯休、张南本、石恪等,均以佛像见长。贯休《十六罗汉图》,“庞眉大目者,朵颐隆鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵相,曲尽其态”。(黄休复《益州名画录》)今存日本。董源山水画有禅意。元代吴镇题其《山阁谈禅图》曰:“山阁深沉树影凉,瀑流飞沫溅匡床。多君相对坐终日,话到无生味更长。”(《元诗选二集·梅花庵稿》)黄公望在《董北苑》一诗写道:“一片闲云出岫来,袈裟不染世间埃。独怜陶令门前柳,青眼偏逢惠远开。”(《元诗选二集·大痴道人集》)

  宋代士大夫企望在政治上远离朋党之争,借禅意修真养性。因之禅意诗画大兴。苏轼身为居士,诗、词、书、画颇为精深。著《书楞伽经后》《法云寺钟铭》《兴国寺六祖画赞》《书金光明经后》等文;写禅诗《送参寥师》,为世所传。高文进、勾龙爽、赵光辅、刘松年,都有禅门画迹记载。龙眠居士李公麟,画《维摩演教图》,堪称宋画巅峰。梁楷《八高僧行禅图卷》《出山释迦图》《六祖斫竹图》《寒山拾得图》《布袋图》等,也都载入史册。

  除画梅花的仲仁外,绘制佛像的梵隆,画牛的智融,纵笔山水的玉涧,挥写人物、动物、花鸟的牧渓,皆为南宋画僧。梁楷、牧溪、玉涧等,沿着王维、张璪水墨画风的足迹,始开写意人物、花鸟、山水画之先河。

  衰落之势

  宋末元初,民族矛盾空前加剧。政权更迭,在社会上引起强烈震荡。喇嘛教盛行,禅宗与道教进入衰境。宫廷把臣民分为十等:“……八民,九儒,十丐。”(《郑所南集》)汉族文士精英,没有社会地位——纵如赵孟頫身居显宦,但只是摆设,心惧白眼;有的退隐山林,情绪低沉。元季画坛黄、王、倪、吴四家,追求简淡为上,只为抒写胸中逸气。明清之际,言必程朱,文必八股,大兴文字狱,思想钳制更加厉害。明太祖废止喇嘛教,限制禅宗;建立僧官制度,为皇权服务。宪宗之后,喇嘛教日盛。清初顺治、康熙到雍正,禅宗以临济宗、曹洞宗为主。后随清王朝灭亡,新思想传入,禅宗已近夕阳。

  元代赵孟頫,画《红衣罗汉图》,现藏辽宁省博物馆。明代戴进、吴彬、丁云鹏、陈老莲等,全都绘制过禅宗题材的作品。如戴进画《僧粲为道信解缚图》《达摩六代祖师坐禅图》,吴彬《达摩坐禅图》《临李公麟五百罗汉图》《十六罗汉图》《涅槃图》,丁云鹏作《禅宗初祖迦叶图》《达摩坐定图》《摩诘弘法图》《初祖达摩图》《二祖慧可禅师》《禅宗三祖僧粲》等大量禅宗题材作品。陈老莲由明入清后为僧,法号悔迟,画过《文士参禅图》《僧稠示悟图》。

  在清代,石溪、弘仁、梅清、石庄、石涛、八大山人、虚谷等画僧,都涉笔禅宗。金农、任熊,也多有佳作。如石溪写《报恩寺图》《面壁达摩图》《山崖寺宇图》,金农作《功德贤禅悟》《佛陀禅师习禅》等。

(三)

  禅宗,本质上是“出世”的,不是“入世”的。历代迁客骚人官场失意,大多心至空门,这是消极的一面。但禅宗的穷观极照、机趣顿悟,与老庄哲学相映成趣,这使得诗、词、书、画各门类艺术,在美学上全都达到了极高的境界。今天探讨禅宗对于当代中国美术创作的影响,就是为了对优秀的民族传统文化进行再认识,去粗取菁,重现民族文化的辉煌。为此,在创作中,应该关注:

  画面要“静”

  何谓“画静”?“对之穆然,思之悠然而神往者,画静也。”(清方薰《山静居画论》)六朝宗炳把自己画的山水画挂在墙上,“手挥五弦,令众山皆响”。(宗白华《美学散步》)这表明作者在进行审美观照时,所创作的艺术形象已不是自然的翻版,而是涌动着作者灵魂的全新的意象与意境,做到了物我相融,心画相通——即如禅家所言,“寂而常照,照而常寂”。(《禅宗永嘉集》)只有这样,才能心静。只有心静,才能画静。

  嵇康《释私论》写道:“夫气静而神虚者,心不存乎矜尚;体亮心达者,情不系于所欲;矜尚不存乎心,故能越名教而任自然;情不系于所欲,故能审贵贱而通物情。”但时下画界贪欲沸腾,“大师”横行。浮躁气、市侩气、低俗气、铜板气,妖雾重重。若扭转这一情况,心静,画静,是十分必要的。

  画面要“动”

  绘画中的最高艺术境界,就在于“以形媚道”——即在虚白的空间,以灵动的气韵与节奏,表现出艺术家胸中的大自然蓬勃的生机。(宗炳《画山水序》)正如禅诗所言:“流水下山非有意,片云归洞本无心。”(此庵宗净禅师《续古尊宿语录》卷五)“畅神”而已!

  画面的“动”感,来自富有神韵的气势,合理的形式构成,以及与之相应的视觉的冲击力。笔简气壮,景少意长。无论画面充实或空灵,都要以简为宗。

  画面要“美”

  孔子主张,文艺创作要“尽美矣,尽善也”。(《论语·八佾》)亚里士多德也说:“美是一种善,其所以引起快感正因为它是善。”(《西方美学家论美和美感》)在佛家看来,“德”即“善”。如莲花具有“四德”——香、净、柔软、可爱,堪称比德之美。(《华严经探玄记》)在精神领域,“善”与“美”,永远是如影随形。

  需要强调的是,美术作品的形式美,必须弃旧出新。一部中外美术史,就是由各个时期反映时代精神、风格不同的作品,排列而成的。

  近些年来,创作与生产,有“品”与无“品”,美与丑,全都没有了界限;“混世魔王”上蹿下跳,文化垃圾比比皆是。我们呼唤美,这是社会发展的必然。探讨禅宗美学对于中国美术的影响,也是为了更好地继承和弘扬这份宝贵的遗产——更是着眼于美术界的今天和未来!


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