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唐宋时期的罗汉信仰和罗汉艺术

 内容提要:自玄奘《法住记》译出之后,罗汉信仰及其造像艺术在中国普遍推开。罗汉信仰虽源于古印度,然而,古印度尚未见到明确的罗汉艺术,因而,这基本上可以视为中国僧众的创造。中国佛教美术中常以高僧大德为模样塑造罗汉形象,其形貌分为梵汉两类。罗汉艺术自唐代始有遗作留存,至五代北宋时期形成了两种艺术风格:以贯休为代表的“禅月样”和以李公麟为代表的“龙眠样”。前者为野逸派,以梵貌奇古为造型特征;后者为世态相,以笔墨线条展示艺术品位。北宋以后的罗汉艺术大致在这种风格的基本上演绎发挥,并成为最重要的佛教美术主题。

  关 键 词:罗汉信仰/罗汉美术/禅月样/龙眠样

  作者简介:阮荣春(1950- )男,江苏溧阳人,华东师范大学艺术研究所教授,博导,主要从事佛教美术与近代美术研究(上海 200062)。

  罗汉,是梵语译音词“阿罗汉”的简称,也可以意译为“杀贼”、“不生”等。意思是:罗汉已经杀尽烦恼之贼,不再生到三界六道之中,从而证到小乘的最高果位,入“无余涅槃”了。在“声闻四果”中,罗汉是最高果位;但在四圣位中,罗汉还是初位,次于缘觉、菩萨和佛。佛经中说,有些大阿罗汉实际上是不入涅槃的菩萨,示现罗汉身在世间利乐众生。民间祀奉的,多属于这类大阿罗汉。如唐代司空图《十会斋文》:“维摩赴会,捧瑞露以同沾;罗汉飞空,曳危峰而亦至。”

  在后世信仰的罗汉之中,最先被介绍到中国的,很可能是宾头卢。《大唐内典录》记录了东汉安世高翻译的《请宾头卢法》。此经不存,而现存的两部译经可以与此相关:宋沙门释慧简译《请宾头卢法》、宋天竺三藏求那跋陀罗译《宾头卢突罗阁为优陀延王说法经》,均记载了宾头卢的相关事迹和供养方法。前书称“宾头卢颇罗堕誓阿罗汉,宾头卢者字也,颇罗堕誓者姓也。其人为树提长者现神足故,佛摈之不听涅槃,敕令为末法四部众作福田”,其人“受大会请时,或在上坐,或在中坐,或在下坐,现作随处僧形,人求其异终不可得,去后见坐处华不萎乃知之矣”。后书称其为拘舍弥城辅相之子,“名宾头卢突罗阁,姿容丰美,世所希有。聪明智慧,博闻广识。仁慈泛爱,志存济苦。劝化国民,尽修十善。信乐三宝,出家学道。得具足果,游行教化。还拘舍弥城,欲度亲党”。自以为“我观因缘,皆悉无常”,以种种譬喻对优陀延王说解脱因缘。现存的两种佛典,显示了宾头卢作为一位得道高僧向神圣化发展的迹象。特别是《请宾头卢法》中提到了他“现作随处僧形”,这为后世罗汉美术提供了造型依据。

  其后兴起的是所谓的“四大罗汉”。其名在西晋竺法护所译《佛说弥勒下生经》中可以看到,佛涅槃时,曾嘱托大迦叶、徒钵叹、宾头卢、罗云四大比丘永久守护正法,不入涅槃以待弥勒出现世间。虽然这四大声闻承担了守护正法的重任,然而经文所述语焉不详,其他各种弥勒下生经也没有详细的说明。

  大约在阿育王时期,四大罗汉向着十六罗汉发展。北凉三藏法师道泰等译《入大乘论》卷上:“尊者宾头卢、尊者罗喉罗,如是等十六人诸大声闻,散在诸渚,于余经中亦说有九十九亿大阿罗汉,皆于佛前取筹护法、住寿于世界”。虽然这种说法没有引起普遍的重视,但他们“取筹护法”、“住寿世界”的两大特性——护法、长生,却是后来的罗汉信仰所一脉相承的。

  罗汉信仰及其造像艺术在中国的普遍推开,则要到唐玄奘法师译出《法住记》(全名《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》,庆友著)之后,经中提到了著名的十六罗汉:

  第一尊者名宾度罗跋啰惰阁(多称为“宾头卢”)、

  第二尊者名迦诺迦伐蹉、

  第三尊者名迦诺迦跋厘堕阁、

  第四尊者名苏频陀、

  第五尊者名诺距罗、

  第六尊者名跋陀罗、

  第七尊者名迦理迦、

  第八尊者名伐阁罗弗多罗、

  第九尊者名戍博迦、

  第十尊者名半托迦、

  第十一尊者名啰怙罗、

  第十二尊者名那伽犀那、

  第十三尊者名因揭陀、

  第十四尊者名伐那婆斯、

  第十五尊者名阿氏多、

  第十六尊者名注荼半托迦。

  如是十六大阿罗汉,一切皆具三明、六通、八解脱等无量功德,离三界染,诵持三藏,博通外典。承佛敕故,以神通力延自寿量,乃至世尊正法应住常随护持,及与施主作真福田,令彼施者得大果报。

经文详载了十六罗汉的名号、住处、眷属数目及各自守护的范围等,而后还记载了他们皆具备三明、六通、八解脱等无量功德和不染三界污浊、通经律论三藏并外典之道,他们根据佛的嘱咐,以神通力永远护持世尊正法,并给广大僧俗以幸福安乐。

  自玄奘译出《法住记》,罗汉信仰就在中国热烈的展开,至迟至唐代末期,已有供奉罗汉之举。《祖堂集》卷五:“翠微和尚嗣丹霞,在西京。师讳无学。僖宗皇帝(875~888)诏入内,大敷玄教。帝情大悦,赐紫,法号广照大师。……师因供养罗汉次,僧问:‘今日设罗汉斋,罗汉还来也无?’师云:‘是你每日噇什么?’”[1]这表明,即使是对烧佛的丹霞法嗣也开始供养罗汉。五代时,成都著名的大圣慈寺有罗汉阁。宋以后的寺庙中多有罗汉堂,而罗汉堂里供奉的罗汉往往受到僧俗的欢迎。

  至南宋末年,此风仍盛。宋景定四明东湖沙门志磐,自宝祐六年(1258)着笔,到咸淳五年(1269)八月,凡阅十年,撰成《佛祖统纪》卷三十三“供罗汉”载:“佛灭时,付嘱十六阿罗汉,与诸施主作真福田。时阿罗汉咸承佛敕,以神通力延自寿量。若请四方僧设无遮施,或所住处,或诣寺中,此诸尊者及诸眷属,分散往赴,蔽隐圣仪密受供具,令诸施主得胜果报。除四大罗汉、十六罗汉,余皆入灭。四大罗汉者,《弥勒下生经》云:‘迦叶、宾头卢、罗云、军徒钵叹。’十六罗汉,出《宝云经》。然宾头卢、罗云已在十六之数。今有言十八者,即加迦叶、军徒”。

  罗汉不仅能给人带来福祐,而且他们本身也具有普通凡人的性格特征。《法苑珠林》卷四十二提到的“如昔有树提伽长者,造旃檀钵着络囊中”一节,大意是说,这位树提伽长者造了一个金贵的旃檀钵,放在网兜里挂在高处,说谁能不用梯子和杆子取下,就道给谁。宾头卢很动心,就撺掇目连去取,目连怕惹事,没去。宾头卢便自己“逐身飞空,得钵已还去”。释迦牟尼听说了,呵责说:“何比丘为外道钵,而于未受戒人前现神通力!”这是尘世凡人的性情,容易使人感到亲切,如此,佛国神祇当然能得到广大信众的欢迎。

  罗汉信仰的观念虽然源自于古印度,在印度佛经中也有阿育王礼拜宾头卢等记载,但未见雕刻或绘制罗汉之事,而罗汉信仰一传入中国,就成为我国美术创作与诗歌小说中的重要题材之一,对我国传统文化的发展产生深远的影响。据文献记载,中国人绘塑罗汉或始自六朝,东晋雕塑大家戴逵曾画有《五天罗汉图》,这有可能是我国目前所知绘制罗汉的最早记载,但以“五天”为名,不知出自何部经典,或许是指五天竺(印度的古称)。中国第一位绘制十六罗汉的,为梁代张僧繇,他绘制了大量佛教绘画,除佛、菩萨之外,还作有《佛十弟子》、《十高僧》、《十六罗汉》等。可遗憾的是,张僧繇的作品全都找不到了。唐代的龙门石窟的罗汉塑像,是所见较早、艺术性较高的雕塑作品。

  《法住记》的译出,促成了罗汉信仰,也促使罗汉艺术进入了一个新的阶段。《寺塔记》(大中七年序)和《历代名画记》(成书于大中七年后)两书对京洛寺观壁画有详细的描述,但没有关于罗汉画的只言片语的记载,由此可知,罗汉画是在大中年间(847~860)以后开始兴盛起来的。先后出现了许多罗汉画的大家,如贯休、张玄、王齐翰、李公麟、周季常、林庭珪等,罗汉艺术也因为这些艺术大家的参与与推导而进一步得到发展。罗汉的观念,虽然源于古印度,但未见相关的雕塑或绘画,可以说,罗汉艺术是中国独立创造的佛教艺术门类。

  罗汉造像实际是由佛教中的祖师像演变而来。如佛陀的十大弟子可称为“十大罗汉”,二十四祖师可称为“二十四罗汉”。供奉罗汉开始于六朝。值得注意的是,六朝期间,也有许多高僧被中国庶民们崇信并供奉,而且,康僧会、康法朗、支遁、于法兰等还被造像祭祀。康僧会是三国时期活跃于吴地的高僧,其被造像的时间不比造作宾头像的时间晚。因此,宾头卢被崇信与当时崇信高僧的宗教氛围是分不开的,或可认为戴逵、张僧繇时所绘宾头卢及其他造像,其形貌或由高僧像演化而来。

  随着罗汉艺术在中国的发展,随即出现了罗汉造像的文人化与世俗化。根据现存的罗汉画的风格之别,可以把罗汉划分成野逸派的“禅月样”以及世态相的“龙眠样”。前者的代表画家是贯休,后者的代表画家是李公麟。

  画罗汉像最为知名的贯休(823~912),所画的罗汉像正是依据外域高僧的相貌加以夸张变形而来的。《宣和画谱》卷三:“僧贯休,姓姜,字德隐,婺州兰溪(今浙江)人。初以诗得名,流布士大夫间,后入两川,颇为伪蜀王衍待遇,因赐紫衣,号‘禅月大师’。又善书,时人或比之怀素,而书不甚传。虽曰能画,而画亦不多。间为本教像,唯罗汉最著。伪蜀主取其本纳之宫中,设香灯崇奉者逾月,乃付翰苑大学士欧阳炯作歌以称之。然罗汉状貌古野,殊不类世间所传。丰颐慼额,深目大鼻,或巨颡槁项,黝然若夷獠异类,见者莫不骇瞩。自谓得之梦中,疑其托是以神之,殆立意绝俗耳,而终能用此传世。太平兴国初,太宗诏求古画,伪蜀方归朝,乃获《罗汉》。”评为“怪古不媚”[2]。

  贯休的罗汉形象据说来自梦中,不类世间所传,“庬眉大目,朵颐隆鼻,胡貌梵相,曲尽其态,见者莫不骇瞩”,与当时流传的吴家样迥然不同。或许恐世人惊骇,或许恐世人疑其无据,因而托以感梦以自解的。关于“应梦罗汉”,《宋高僧传》卷三十还有更离奇的记载:贯体“善小笔,得六法。长于水墨,形似之状可观。受众安桥强氏药肆请,出罗汉一堂。云:每画一尊,必祈梦得应真貌,方成之。与常体不同”。

  贯休在四川时,居龙华寺,曾在此画水墨十六罗汉。据《图画见闻志》记载,贯休的《水墨罗汉》“悉是梵相,形骨古怪”[3],但以此祈雨,有求必应,因此蜀主将之纳入宫中,设香灯崇奉者逾月,并命翰林学士欧阳炯作《禅月大师应梦罗汉歌》。据《益州画名录》记载,北宋初年太平兴国(976~983)年初,宋太宗赵炅还获得了程公羽从四川进呈的贯休十六罗汉画像[4]。

  日本收藏了多组相传是贯休所作的罗汉。宫内厅收藏的《十六罗汉》最为有名,虽传为贯休作品,实际上属宋初摹本。据题于第十一尊罗汉啰怙罗尊者所坐岩壁上的款记可知,唐僖宗广明初(880),贯休于登高和安寺作《十六罗汉图》,当画完第十尊者后,值战乱,只得避乱山中,此后游历各地,直到十四年后的昭宗乾宁元年(894)于江陵(南京)画完了另外六尊罗汉。前前后后耗费了十四年方画完这套《十六尊罗汉图》。由于这套罗汉在当时即产生很大影响,不久便出现了许多摹本,如桂林隐山华盖庵刻石、苏州西园刻石等均是。日本宫内厅所藏的《十六罗汉图》也是其中之一。这套《罗汉图》系日本景昭禅人寄居江陵时所得,并带回日本信州怀玉山的。联系《宣和画谱》所记贯休作十六罗汉“皆怪古不媚”等分析,该作与贯休原作的画风相距不远,当是研究贯休画风及罗汉艺术在中国发展的重要实物资料。

  日本高台寺藏《十六罗汉图》,亦传为贯休所作,实系南宋摹本。其中除个别为后补作品外,堪称迄今所见《十六罗汉图》中画技最高者。每幅画一尊罗汉,或坐石上,或坐椅上,或作冥思状,或作抓痒状,或作显示神通状,造型变化多姿;面相或夸张、或写实。在制作上亦十分精良,特别是对那种毛根出肉的肌肤质感表现得尤为精彩,即便是当今画坛高手亦莫不叹服。

  张玄,四川简州金水石城山人,“攻画人物,尤善罗汉。当王氏偏霸武成年,声迹喧然,时呼玄为‘张罗汉’。荆湖淮浙,令人入蜀,纵价收市,将归本道。前辈画佛像、罗汉,相传曹样、吴样二本,……玄画罗汉,吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六躯,见存。”[4]。他的画虽不知造型如何,但《益州名画录》特意说张玄所画是吴体,大概可知他和贯休的画不一样。从荆湖淮浙“纵价收市”的盛名来看,他的影响也是很大的。宋宣和御府所藏张玄的八十八件作品中,有《大阿罗汉》三十二、《罗汉像》五十五,其他的《释迦佛像》一件。宋代河南滑台“李罗汉”,因善画罗汉而得名,本名反而不传。

与张玄与贯休差不多时期,南唐也有一位擅长画罗汉的王齐翰。《图画见闻志》卷三说他“事江南李后主,为翰林待诏。工画佛道、人物。开宝末,金陵城陷,有步卒李贵入佛寺中,得齐翰所画《罗汉》十六轴,寻为商贾刘元嗣以白金二百星购得,赉入京师,复于一僧处质钱。后元嗣诣僧请赎,其僧以过期拒之,因成争讼。时太宗尹京,督出其画,览之,嘉叹,遂留画,厚赐而释之。经十六日,太宗登极,后名‘应运罗汉’”[3]。这一段奇闻表明了王齐翰的巨大影响,所谓“应运罗汉”云云,恐是宋太宗认为这是罗汉给他带来的好运道。宣和内府也收藏了王齐翰的《十六罗汉》《色山罗汉》《玩莲罗汉》等作品。从赵孟頫的仿作和题跋来看,王齐翰的罗汉像与梵相不同。

  李公麟,安徽舒城人,字伯时,号龙眠,博学多识,与苏东坡关系密切,是宋代最有成就的文人画家之一。在佛教绘画文人化方面做出杰出贡献的,首推北宋的李公麟。李公麟擅长画马,晚年转攻佛画。他也像当时通行的那样师法于画圣吴道子,把唐人作为草稿的“白画”发展成为专门的艺术表现形式,“平生所画……多以澄心堂纸为之,不用缣素,不施丹粉,其所以超乎一世之上者,此也”[5]。以至于邓椿发出了这样的感慨:“郭若虚谓:‘吴道子画今古一人而已。’以予观之,伯时既出,道子讵容独步耶?”[5]李公麟画佛像,“每务出奇立异,使世俗惊惑,而不失其胜绝处。”尝画《自在观音》,“跏趺合爪,而具自在之相,曰:‘世以破坐为自在,自在在心不在相也。’”。[5]

  在他的影响下,白描佛画很快成为一种流行的绘画样式。北京故宫博物院有一件《维摩演教图》,历来相传是李公麟的作品。可是,元代的王振鹏也有一件《维摩不二图卷》,与《维摩演教图》构图完全相同而略大,并且说明这是临自金代马云卿的。由此可以推想,《维摩演教图》很可能是马云卿的作品。正是由于这件作品出色的白描艺术,才使得人们误以为是李公麟所作,由此看来,马云卿的白描并不逊色于李公麟。但李公麟是首创,马云卿是因袭,新创难而因袭易,因此李公麟的历史功绩还是要远远超过马云卿和王振鹏的。

  李公麟在佛画方面,将唐人绘画意气风发的作风转化成了文雅细腻的艺术表现,代表了一个时代风尚的变迁。李公麟“不用缣素”云云,是就创作而言的,他临摹古画还是用缣素的。李公麟只愿意在纸绢上驰毫骋思,绝不肯作壁画,恐近“众工之事”。也差不多是从这时起,文人画家开始主要创作卷轴画,除了北宋偶尔有画家兼作寺庙壁画,这已成为他们区别于画工的标志之一。

  李公麟所作绘画中有大量的罗汉题材,且多有创造。见于《宣和画谱》等著录的即有《十八尊者》、《十八罗汉渡海图》、《罗汉》、《渡水罗汉》、《十六罗汉渡水图》、《过海罗汉》、《大阿罗汉图》以及《五百罗汉图》等。可惜他的罗汉画没有传世,但可以推想他的罗汉画与《维摩演教图》之类的作品类似,是以精湛的白描线条和浓郁的文人画意蕴为基本风貌的。

  就画史记载的李公麟罗汉画题来看,特别值得重视的还有罗汉画题的扩展。一是从十六罗汉至十八罗汉,二是所谓的五百罗汉。

  大约在宋代淳熙年间,出现了十八罗汉的题材。这是在十六罗汉的基础上增加两位而形成的,但新增的这两位到底是谁,有几种说法,很难说出个所以然来。据彻定《大阿罗汉图赞集》[6]记载,苏东坡分别在唐末张玄和贯休所画十八罗汉像上一一题赞,由是十八罗汉像盛行于世。问题是,他在十六罗汉后,加上了宾头卢和《法住记》作者庆友尊者的名字。以庆友的神通和功德,将其列为第十七尊者,有一定道理,但第十八尊者重复了第一尊者宾头卢的名字,这是极不妥当的。所以,苏东坡笔下的十八罗汉,并没有得到公认。今所见十八罗汉组画中,增加的多半是降龙罗汉和伏虎罗汉两位。而据画史记载,李公麟所作罗汉像中,有些正是十八罗汉,虽然他与东坡友善,均有十八罗汉之说,可征一时风气,而李公麟的十八罗汉是哪十八位,终究难以清楚。尽管如此,从十六罗汉演化为十八罗汉,却是中国僧俗的创作。

  在崇信罗汉的这股风气中,甚至并不以罗汉画知名的卢楞伽也俨然成了画罗汉的宗师。《宣和画谱》卷一的卢楞伽评传一字不及罗汉,而且在这之前的唐宋史料中也同样没有谈论卢楞伽擅长罗汉的记载。可《宣和画谱》记载的卢楞伽158轴作品之中,有《罗汉像》四十八、《十六尊者像》十六、《罗汉像》十六、《小十六罗汉像》三、《大阿罗汉像》四十八,总共131轴,不可谓不多,想必是罗汉艺术盛行以后,有不少作品被列在卢楞伽的名下了,现存的北京故宫博物院所藏《六尊者像册》画有降龙罗汉和伏虎罗汉各一页。虽然画中有“卢楞伽”的题名,但根据中国书画鉴定小组的看法,这本图册是南宋的作品。

  古印度经论中没有将五百罗汉作为信仰对象或供奉对象的记载,这是中国僧俗的创造。中国最早出现五百罗汉并设供养或在南北朝时代,梁代宝唱撰《比兵尼传》卷四禅林寺净秀尼传中,记载了净秀尼供奉宾头卢又供奉阿耨达池五百罗汉、罽宾国五百罗汉,并举行了两天的法会,这表现五百罗汉已成为供奉对象。唐末文宗时于天台建五百罗汉殿堂,塑五百罗汉造像。至宋代,五百罗汉信仰得到了朝廷的推导,宋太宗雍熙元年(984)“敕命造罗汉像五百十六身,于天台山寿昌寺奉安”,这五百十六尊罗汉,即是五百罗汉加十六罗汉。五百罗汉由此盛行。约在南宋年间,出现了《乾明院五百罗汉名号碑》,列出了第一尊罗汉阿若憍陈如至第五百尊罗汉愿事众的尊号。宋代以来,五百罗汉雕刻、塑造或绘画从未间断,其数量难以统计,现存的罗汉雕塑即可见北京西山碧云寺五百罗汉、云南昆晚筇竹寺五百罗汉、浙江金华西严寺五百罗汉、杭州西湖石屋洞五百罗汉等颇负盛名,大体是根据《名号碑》造作的。

  李公麟的《五百罗汉图》不存,而在彻定《罗汉图赞集》卷三载有宋代秦观、明代董其昌等多位文人对李公麟白描的评述。就秦观《五百罗汉图记》看,李公麟所作五百罗汉图,有着各种不同的动作姿态,其中有作禅定者、说法者、显示神通者、向饿鬼施食者等,场面生动而富有情趣。张丑《清河书画舫》卷八对李公麟五百罗汉罗汉图作如下记载:“龙眠山人之图五百应真也,布景不凡,落笔尤异,前后树色川光,松针石脉,烟云风日奇踪,桥梁殿宇胜概,大非平日可比,即其经禅枯坐外,或为栖岩渡海,或为伏虎降龙,或为乘马驾车,或为坐师骑象,以至麋鹿衔花、猿猴献果、诸夷顶礼、龙王请斋、舞鹤观莲之容,净发挑耳之相,种种不离宗门本色。惟是中间分写琴棋书画四段,殆是书生习气未除耶。”由是见,李公麟所作五百罗汉图,是以横卷形式表现的,五百罗汉生活的环境即在“前后树色川光”至“桥梁展宇胜概”之中,诚所谓“树石奇胜,人物生动,而中间烟云龙水、殿宇器具精细之极又复古雅,计其成功,非穷年累月不能就,当为伯时画卷之冠”也。

  佛经里没有提到罗汉造像的具体仪规,这为贯休画“应梦罗汉”提供了不少方便,也为后世名目繁多的各式各样的罗汉创作打下了伏笔。在后来的罗汉画发展过程中,各色高僧造像也往往被视为罗汉画的一部分。李公麟所作的罗汉题材中还有渡水、渡海之类的表现罗汉神通的画面,这与王难、王齐翰等文人画家们所表现的形式是一致的,这些文人画家已不满足于纯粹作为供奉的肖像画形式,给罗汉赋予了人的实在性,使画画充满了浓郁的生活气息。《后村先生大全集》卷十《题龙眠十八尊者》云:“中应真一一若旧识,或踞怪石临飞淙。山鬼投牒何敬恭,天女问法尤丰茸。盆鱼鬐鬣等针粟,放去天矫孥空蒙。山深无人地祗出,被服导从侔王公。前驱鸷兽后夔魍,徐行殿以一瘦筇。巉巉苍壁谡谡松,下有老宿眉雪浓。石桥灭没云气断,似是鬼国非天工。层冰融结挟怒瀑,毒虺喷薄含腥风。至人于此方入定,坏衲幂首枯株同”。前引《五百罗汉图》中尤为值得注意的是“中间分写琴棋书画四段”,这是罗汉表现的新形式,是文人画家的创造。罗汉图所显示出的丰富文化内涵,离不开文人画家的创造,也表现了中国的罗汉美术自此脱落了印度风情,转而成为中国文化的外现。

  现存的五百罗汉图,首见于南宋时期。南宋的罗汉画,所见多出于明州(今浙江宁波)。明州在当时是与日本通商的重要口岸,是许多日本人来华的第一站,与日本的联系比较密切,因此有不少出自基层民间画工的绘画作品流入日本。其中有一组《五百罗汉画》立轴,共一百幅,每幅画五尊罗汉。根据画面上留下的金泥署名可知,这是明州惠安院僧义绍请画家周季常、林庭珪绘制,前后历时十多年之久。关于五百罗汉,大概是在南宋开始流行的,在《大明续藏经》收有南宋高道素所录《江阴军乾明院罗汉尊号石刻》一卷,列举了第一罗汉阿若憍陈如到第五百罗汉愿事众,后来佛寺中所塑五百罗汉像,多依此题名。周季常、林庭珪两位画家,还把义绍和布施者甚至他们自己的形象也画入作品,因而又带有风俗画和肖像画的意味。此画涉猎题材广泛,如山石林木、云水怪兽、屋木建筑等,均有上乘表现,显示出画家异常丰富的想象力和极高的艺术造型能力。这套作品,分藏在日本京都大德寺和美国波士顿美术馆。

原文参考文献:

  [1](南唐)静筠.祖堂集[M],张华点校,郑州:中州古籍出版社.2001:175.

  [2](宋)宣和御纂.宣和画谱:卷三[M]/景印文渊阁四库全书,台北:台湾“商务印书馆”股份有限公司,2008.

  [3](宋)郭若虚.图画见闻志:卷二[M]/景印文渊阁四库全书,台北:台湾“商务印书馆”股份有限公司,2008.

  [4](宋)黄休复.益州名画录:卷上[M]/景印文渊阁四库全书,台北:台湾“商务印书馆”股份有限公司,2008.

  [5](宋)邓椿.画继:卷三[M]/景印文渊阁四库全书,台北:台湾“商务印书馆”股份有限公司,2008.

  [6](日本)释彻定.大阿罗汉图赞集[M].出版地不详,总本山,1862.


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